蒋勋经典作品 (3册-平)

原价RM174.00/套

蒋勋：台湾知名画家、诗人与作家。福建长乐人。生于古都西安，成长于台湾。台北中国文化大学史学系、艺术研究所毕业。现任《联合文学》社社长。1972年负笈于法国巴黎大学艺术研究所，1976年返台后，曾任《雄狮美术》月刊主编，并先后担任文化大学、辅仁大学及东海大学美术系系主任。

蒋勋先生文笔清丽流畅，说理明白无碍，兼具感性与理性之美，有小说、散文、艺术史、美学论述作品数十种，并多次举办画展，深获各界好评。近年专注两岸美学教育推广，他认为：“美之于自己，就像是一种信仰一样，而我用布道的心情传播对美的感动。”

代表作：《美的沉思》《吴哥之美》《蒋勋说红楼梦》《孤独六讲》《生活十讲》《汉字书法之美》《美的曙光》《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》《蒋勋说中国文学之美》《美，看不见的竞争力》等。


媒体评论
蒋勋是我们这个时代踏入艺术门槛的最佳引路人。他为我们开启的，不只是心中的一扇门窗，而是文化与历史长河上所有的悲喜真相。时光终将流逝，然而，美的记忆长存。
~~席慕蓉

石器、青铜器、壁画、石雕、绘画……蒋勋在艺术与历史之间漫步，传达给我们一种生机勃勃的大美。
~~王跃文

《写给大家的西方美术史》

以时间为纬线，以各个艺术流派的艺术家及其代表性的作品为经线，回到历史现场，从史前时期的一把燧石手斧开始，围绕地中海这一世界西方美术的血脉初源，带你一路走过神秘的埃及、伟大的希腊、光荣的罗马……直到光辉的印象派，及光怪陆离的现当代艺术。或做正面解读，或挖背后的故事，数千年“美”的往事，娓娓道来。

蒋勋先生用柔美、亲民的文字，借助“西方美术史”这一扇通向世界的窗口，使得我们眺望和浏览世界不同文化的“美”的观念、材料、技法，省思人类共同的“美”的向往与创造。
原价RM68.00/册

编辑推荐
是台湾美学大师、百万册畅 销书作者蒋勋先生的又一部经典之作，堪称“《美的沉思》姊妹篇”，荣获台湾出版奖项~金鼎奖。

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神秘的埃及、伟大的希腊、光荣的罗马……直到光辉的印象派，及光怪陆离的现当代艺术。或作正面解读，或挖背后的故事，数千年“美”的往事，娓娓道来。全书200幅西方经典美术图片，日本超感纸张高清印刷，双封裸书脊装帧，为你带来一场精彩绝伦的视觉盛宴。

目录
史前时期
~从一块石头，人类开始了伟大的美术创作
　石器时代
　痕迹
　母亲的身体
　最早的绘画
　大地上的遗迹
　埃及

~人类美术中最早形成“风格”的文明之一
　风格
　希腊

~为人类找到了“美”的起点，希腊艺术提供的人体的自由、健康，更是值得认真思考的美学启示
　米诺斯
　迈锡尼
　美丽的人体
　人体美的起点
　黄金时代
　罗马艺术

~务实的个性和宇宙不可知的神秘本质相遇，罗马帝国将以数世纪建立起来的地上的繁华去印证一次心灵上对天国的渴望
　关于伊特鲁里亚
　罗马雕塑的写实精神
　罗马的城市规划与公共性建筑艺术
　早期基督教艺术

~庄严、华丽，在人世间虚拟了天堂的神圣与崇高
　拜占庭艺术
　中世纪艺术
　哥特式艺术
　早期文艺复兴的艺术

~~以人的觉醒为重心，以科学的视觉分析代替旧有的神学形式
　人的觉醒
　乔托与圣方济各
　城市商人与市民文化的兴起~洛伦采蒂、乌切罗
　宗教主题的新诠释~安吉利科、马萨乔
　新建筑的崛起~布鲁内莱斯基
　雕刻的革命~多那太罗

2 文艺复兴的全盛时代
~肉身自觉，肯定世俗繁华与感官享乐，融入基督教性灵生活，追求精神升华
　诞生与春天~弗兰西斯加与波提切利
　达·芬奇
　米开朗琪罗
　拉斐尔
　威尼斯画派

~威尼斯的文艺复兴比意大利更多了一点幻想、一点感性的神秘与浪漫、一点现世欲望逸乐的流荡、一点色彩的炫耀
　乔尔乔涅和提香
　丁托列托和韦罗内塞的俗世美学
　北方文艺复兴

~在最卑微丑陋的难堪境遇中，看到了生命更深沉的悲剧之美
　凡·爱克与油画
　超现实的鼻祖~博斯
　平民传统~勃鲁盖尔
　北方画派的总结者~丢勒
　矫饰主义

~不满足于文艺复兴太过均衡、和谐的古典风格，追求更多肢体动作上的变化，夸大情绪的反应，使人物的身体产生更多律动感，也产生更多表情
　神秘的格列柯
　美学的叛逆~卡拉瓦乔
　巴洛克运动

~“巴洛克”喜好繁复的装饰、金色的华丽、扭曲多变的缠绕线条，追求强烈的律动感，善于营造堆砌之美。它既是一种国际风格的趋向，同时又是欧洲各地区民族美学自觉的开始
　意大利的巴洛克风与贝尔尼尼
　王权兴起与鲁本斯的绘画
　西班牙的巴洛克
　荷兰的巴洛克~伦勃朗与弗美尔
　法国的巴洛克
　洛可可艺术

~法国大革命前的宫廷艺术主流，崇尚富贵、华丽、繁复的装饰风

3 新古典主义
~隔着历史遥远的距离，重新把古典元素拿到当代来使用，赋予这些元素新的时代意义
　大卫与新古典主义
　西班牙革命与戈雅
　安格尔与新古典主义
　卡诺瓦与新古典雕塑
　浪漫主义的狂潮

~浪漫主义鄙弃新古典形式上的稳定，鄙弃教条式的理性；浪漫主义相信真诚的内在激情可以激发人类创造力的最大潜能，也可以激发人类最高贵的情操
　法国浪漫派的先行者~籍里柯
　浪漫主义的旗手~德拉克洛瓦
　透纳与海洋之光
　写实主义的兴起

~写实主义使艺术从主观回到客观，以更多客观存在的细节代替主观的情绪宣泄
　柯罗的人物画与风景画
　巴比松与米勒
　杜米埃与阶级批判意识的兴起
　自然主义的库尔贝
　告别古典

~他们摆脱长久以来主宰西方美学的古典符号，他们以自己的语言书写自己的时代
　印象派和后期印象派

~绘画在照相机发明后，需要寻求新的表现方式和用武之地，印象主义为西方现代绘画别开生面。后来，野兽派、立体派、超现实主义，都从印象派那里汲取过营养
　爱德华·马奈
　莫奈的光与色
　现代艺术之父~塞尚
　燃烧的向日葵~太阳之子凡·高
　远方除了遥远—无所有？高更和塔希提
　二十世纪

~现代艺术仍在持续探索，艺术被现代哲学推动，去探究更宽广的人文世界。人类内心是未来的新天地，这是20世纪以来，艺术探索的伟大进程
　二十世纪~生活与艺术
　野兽派和马蒂斯
　立体派和毕加索
　抽象主义的向左走，向右走~康定斯基和蒙德里安
　道亦在便溺~杜尚
　建筑中的国际风格
　超现实主义和达利
　布朗库西和亨利·摩尔
　抽象表现主义和波洛克、罗斯科
　波普艺术与安迪·沃霍尔
　行为艺术与博伊于斯
　图片索引
　编后记

文摘
文艺复兴的全盛时代
~肉身自觉，肯定世俗繁华与感官享乐，融入基督教性灵生活，追求精神升华

意大利文中的“1400”，意指时代进入1400年之后，这一百年间人文、科学和艺术全面的兴盛现象。

这一百年，产生了伟大的政治家、哲学家，产生了伟大的文学作品和艺术作品；这一百年间，激发出了拥有惊人创作力的人物，像达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，他们树立了四百多年来不朽的人文典范，为西方艺术创作奠定了永恒的基础。

这一百年，在历史上被称为“文艺复兴”，意指“再诞生”，仿佛经过漫长的中世纪，沉睡的人文精神重新觉醒了；好像经过漫长、寒冷、幽暗的冬天，春天再度来临；好像度过沉滞悠长的停顿死亡，生命再次诞生，喜悦光明重临人间。

诞生与春天~弗兰西斯加与波提切利
基督教有关耶稣诞生的主题常被画家创作成绘画。尤其是在文艺复兴时代，“耶稣诞生”变成许多画家特别钟爱的画面，好像借着一个婴儿的诞生，象征了一个新时代的来临，看到了一个新生命降临的喜悦。

弗兰西斯加画的《诞生图》现存伦敦国家画廊，是文艺复兴时代歌颂生命的典范之作。

一名初生的婴儿躺在地上，旁边一名年轻妇人跪在地上，双手合掌，好像在赞美，在祝福，又像在感谢神恩。婴儿后侧，有五名年轻人，弹奏着乐器，唱着歌，好像也在赞美婴儿诞生。背景是破陋的农舍，畜养牛羊的瓦棚。画面中洋溢着淡淡的紫色，好像是黎明破晓，微曦的光照亮更远的山林风景。

弗兰西斯加画的是耶稣诞生吗？或者，他只是在歌咏任何一个新生命初生时的欢悦？

宗教的题材被扩大了，弗兰西斯加的画使人感觉到每一个婴儿都是耶稣，每一个产妇都是圣母，祝福与歌颂的心情便使人看起来都像天使。文艺复兴使平凡的人世生活都有了神圣庄严的意义。

长久以来，“诞生”一直意指耶稣基督的降生。但是，诞生有没有其他的意义呢？每一个人对自己生命的诞生应该有特别的感谢与被祝福的心情罢。

当时希腊神话重新被翻译，重新被阅读，希腊神话中对肉身的歌颂，对完美肉体的爱，感动了许多艺术家。虽然教会还有许多严厉的限制，视希腊诸神为异端，但是美丽的神话故事已呼唤着人们的爱美之心。那主司爱与美的女神维纳斯的诞生，从大海的浪花中涌现，使画家忍不住要画出那传说中的美丽场景。

维纳斯全身赤裸，站立在海贝壳上，她从蔚蓝的海洋中诞生，她的诞生受天地诸神的祝福，花瓣纷纷从空中飘落，维纳斯一手遮住胸口，一手拉着金色长发遮蔽下身，她对自己的身体，好像又羞怯又喜悦，微微侧着头，好像在沉思自己诞生的意义。

波提切利拉开了文艺复兴全盛时代的序幕。他的《维纳斯的诞生》以希腊异教的神话为题材，打破了基督教的禁忌，大胆描写女性的裸体，他要赋予肉身重新诞生的意义。一千年的中世纪，肉身只是沉睡着，现在觉醒了，肉身的美要受诸神祝福。

波提切利在木板上以蛋彩颜料画出温润的色彩，华丽而优雅，他的《维纳斯的诞生》和另一件名作《春》，都收藏在佛罗伦萨的乌菲齐美术馆，已是文艺复兴进入全盛时期的标志符号。

《春》的构图比《维纳斯的诞生》更复杂。画面从右上角开始，代表冬天的西风之神伸手要抓一名女子，女子惊慌逃避，用手去求花神保护。花神代表春天，她正在抓起花朵向四处抛撒，宣告春天的来临。中央是美神维纳斯，左侧则是翩翩起舞的三名女神，身着薄而透明的纱衣，姿态优美。

波提切利深受当时流行的新柏拉图哲学影响，一方面追求肉身的自觉，肯定世俗的繁华与感官享乐，另一方面也融合了原有基督教的性灵生活，追求精神升华。他的《维纳斯的诞生》与《春》都采取希腊神话为主题，画面芳草鲜绿，落英缤纷，以极细腻的笔触勾绘花的盛放，画面洋溢着新时代的喜悦之情。

波提切利也以同样唯美的手法，处理基督殉难的沉重主题。他以耶稣被钉在十字架上，死后圣体卸下，躺在圣母怀中，圣母悲恸的绝望表情为主题，画成了《哀悼基督》。这张画里耶稣的尸体并不像尸体，而是经过唯美美化后极俊美的青春男体~头向后仰，胸部健壮，手向下垂，近似希腊神话中沉睡的太阳神阿波罗。减低了基督殉难的悲痛性，却使画面流露出对美丽青春肉体的歌颂，这即是新柏拉图哲学显现在艺术上的时代精神。

另一件同样主题的作品是北方的曼特尼亚画的，主题相同，意涵却大不一样。曼特尼亚以正面处理耶稣尸体，刻意强调殉难人体上的钉痕，脚掌向前，以前缩法的构图加强画面的悲剧性，圣母在一旁哭泣拭泪。曼特尼亚没有美化基督教的故事，却以真实的沉重力量逼现出死亡的伤痛与绝望。

达·芬奇
达·芬奇是文艺复兴时代典型的天才。他的才能绝不只是绘画而已。他精通建筑、解剖学、化学、流体力学，他实验了人类最早的飞行器、潜水艇，他设计水坝、桥梁，对植物也有独到的观察。

达·芬奇以理性的科学观察万事万物，他打破了神学的权威，揭发了隐藏在神学背后知识具体的力量。 他研究古希腊人体比例，试图找到最完美的人体形式。

他躲避教会的禁令，藏身在墓地，以极科学的方法解剖了三十具人体。对静脉、动脉的区别，对心脏不同心房与心室的了解，对女性子宫的构造，对消化系统、呼吸系统甚至脑的构成，都用精细的图绘记录下来，加以文字注解。对于现代的解剖学、病理学、医学，他都是先驱。

他研究水的波动力量，创立最早的流体力学。他也因此发展出对声音频率的记录，测试声波的状态，甚至，指证出光波的存在。

达·芬奇以极冷静客观的方式研究各种现象，建立最早的科学研究态度。但是，他的目的似乎并不只是科学。就像他在解剖完许多人体之后，他反问自己：灵魂在哪里？为什么我找不到叫做“灵魂”的东西？

达·芬奇的科学，带领他进入更深邃幽静的宇宙奥秘中去。
他在绘画里，试图以另外一种方式触碰这个奥秘。
他在米兰时期创作了著名的《最后的晚餐》这件巨作。
《最后的晚餐》也是基督教《圣经》中常被画家表现的主题。耶稣预知自己被门徒犹大出卖，最后一次和十二名弟子共进晚餐，他把面包分给众人，说：“这是我的身体，你们吃罢。”又把红葡萄酒分给众人，说：“这是我的血，你们喝罢。”

达·芬奇以极严谨的透视结构处理画面：耶稣在正中央，双手摊开，形成一个金字塔构图，象征永恒不朽的稳定力量；耶稣两侧各六个门徒，每三人一组。当耶稣向他们宣称：“你们中有人出卖了我！”十二名门徒各自表现出不同的表情：他们惊慌、恐惧、怀疑、忧伤……每一种表情似乎代表一种人在面临灾难与死亡时的情绪。然而耶稣在中央，完全平静，似乎他知道死亡是不可避免的宿命。

达·芬奇以极科学的透视构图，去架构哲学上“死亡”这一神秘不可解的主题。

他没有试图解答死亡，他只是让我们看到在死亡面前不同程度的领悟。
死亡仍然是不可解的，笼罩在神秘中。如同达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》，她静静地微笑着，仿佛领悟了心中极深的秘密，可是一言不发。她似乎笼罩在一片迷雾中，达·芬奇以雾状的渲染法营造出画面神秘的光，扑朔迷离，使视觉被提高到哲学思维的高度，极耐人寻味。

达·芬奇传世不过十几张画，却把绘画带到了前所未有的高度。他创造了迷梦一般的人物形象，仿佛超越了性别、年龄，超越了人世间的贵贱美丑，变成生命永恒的一种存在形式。

米开朗琪罗
如果达·芬奇是文艺复兴的高峰，那么，米开朗琪罗则是这高峰上最尖端的一块巨岩。

达·芬奇冷静、神秘，引领人们进入一个深邃幽静的世界；米开朗琪罗则狂热激情，他像呼啸的狂风，像澎湃的大海，使人们在他的作品里体验巨大的生命震撼。

米开朗琪罗最初以雕刻闻名，他二十三岁在罗马雕刻的圣母抱着耶稣尸体的《哀悼基督》，为他赢得了大师的地位。

这件《哀悼基督》，以极精巧细致的手法雕成~圣母年轻祥和，以安静的表情低头俯视躺在她膝上的男子裸体；耶稣看起来并无痛苦，只是沉睡在圣母怀中。

这件米氏青年时的作品洋溢着青春的气息，原来基督教沉重的“哀悼”主题，被华美的肉体取代了，变成了对青春、爱、肉体的歌颂。

米开朗琪罗体现的新柏拉图哲学，比前代艺术家更明显。他本身同时是诗人，熟读希腊史诗和神话经典。他虽然受教会委托，制作以基督教为主题的作品，但事实上，他在作品中赋予的精神却是希腊的。

二十六岁，米氏受故乡佛罗伦萨市政厅的委托，雕刻代表城邦精神的《大卫》像，他更具体地表现了他对希腊男性人体阳刚之美的眷恋。

大卫原是以色列古代历史中的君王，他少年时俊美勇敢，单独面对巨人歌利亚的挑战，击败巨人，砍下他的头。

佛罗伦萨在文艺复兴时代常以大卫做城邦精神的标志，表示城邦具备和大卫一样的不畏强暴的精神。 米氏以几年的时间完成这尊不朽的雕像，放置在佛罗伦萨市政厅的门口，面对领主广场，数百年来成为城市精神的自豪与骄傲。

在《大卫》像中，米氏放弃了繁琐的细节，单纯以大卫英姿风发的神态，树立起青年不可一世的胆识与体魄。

大卫以他的青春和肉体之美君临天下。他环顾四野，并没有可以匹敌的敌人。他孤独而完美地站立着，仿佛洗刷了一千年来教会鄙弃肉体的耻辱，使肉身高贵而庄严地重新诞生。

如果波提切利赋予了文艺复兴最完美的女性肉身，米开朗琪罗则为男性肉体的阳刚之美建立了典范。

米开朗琪罗在三十岁左右，受命在梵蒂冈为教皇尤利乌斯二世绘画西斯廷礼拜堂的天顶壁画。他选择了《旧约·创世记》的故事，在巨大的天顶上连续创作了《宇宙创造》《人的创造》《大洪水》等九幅气魄宏大的壁画，探讨日月星辰的出现、水与陆地的混沌未开，探讨第一个男子亚当的诞生、夏娃的偷吃禁果、神的愤怒、大洪水的毁灭与诺亚方舟的拯救……

米氏以雕刻的立体光影处理绘画中的人体，肌肉虬结，体魄雄壮，使人抬头仰观，像旋风暴雨，震慑人心。

米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的工作，开发出他自己内在潜藏着的惊人创造力，也为人类的创作树立了不朽的典范。

中年以后，写诗的米开朗琪罗更显深沉。他不愿囿限于过去的成就，他也不满足于只是徒有技巧的世俗工匠，他要把雕刻从物质材料的层次提高成一种哲学、一种心灵的思维，他要使无生命的冰冷石块，经他的指点，一一复活起来。

他以“奴隶”为主题创作了六件巨大石雕。他认为每一个人都是不同形态的奴隶。“奴隶”，就是不自由的人。心里有许多渴望，想飞，想爱，但肉体达不到，就是一种奴隶。

他在巨大的石块中创作了挣扎或扭动的男体，混沌如宇宙初生，好像肉体与心灵的搏斗；他保留了刀斧凿打在石块上的疤痕，好像伤痕累累。这些囚禁在欲望中纠缠的人体，如此艰难而自豪地活着，在大悲恸和大狂喜之间，既孤独又无限自负，似乎正是米氏自己一生的写照。

六十岁左右，米氏再度受委托在西斯廷礼拜堂画祭坛壁画，以“最后的审判”为题材，处理上百名人体在生死中浮沉、上升或堕落，象征着人类的圣洁或沉沦，令人叹为观止。

晚年米氏重回“哀悼”主题，以耶稣的死亡、圣母的哀伤创作了三件不同形态的《哀悼基督》，完全不同于他年轻时的作品。经历一生的沧桑，垂垂老矣，八十九岁高龄逝世的米开朗琪罗，最后在作品里品尝着人生的无奈绝望，对死亡完全无助的凝视，深沉而又庄严，可以说是他为自己的死亡唱出的挽歌罢。

米开朗琪罗不只留下了不朽的雕刻与绘画，他的诗句仍被一代一代阅读，他为圣彼得大教堂设计的大圆顶也仍然高踞在罗马的天空。他是雕刻家？画家？诗人？建筑师？

也许他更愿意是一名充分活出自己的“人”。回到“人”的原点~艺术的创作，只是一个生命热烈活过留下来供人凭吊的遗迹罢。

拉斐尔
米开朗琪罗活了八十九岁，一生创作丰富，气势庞大，展现出阳刚的魄力与野心。 拉斐尔比米氏小八岁，却英年早夭，只活了三十七岁。他的作品精致完美，为文艺复兴建立了绘画艺术形式风格的典范。

拉斐尔受达·芬奇影响，却没有达·芬奇的深邃神秘。他所创作的《圣母圣婴图》，有一种世俗人性的温暖甜美，色彩柔和，画面安静宁谧。在达·芬奇和米开朗琪罗两座大山之间，拉斐尔显得像平静的原野，洁净无瑕，带给人内心平和圣洁的感觉。

比起达·芬奇和米开朗琪罗，拉斐尔更关心绘画本身的问题，他的作品为人们带来许多纯粹视觉上的愉悦。达·芬奇和米氏都触碰到人更内在的心灵，他们更像哲学家或思想家，揭发着生命的不安；而拉斐尔则纯洁无邪，似乎没有太多生命底层的骚动，个性中庸平和。

拉斐尔在1509年受委托在西斯廷礼拜堂画壁画，那时米开朗琪罗也在同一间教堂创作他的巨作《创世记》。拉斐尔或许受到启发，也创作了他一生最宏大的作品《雅典学派》。

《雅典学派》是描绘希腊雅典时期哲学人文的昌盛，画面以柏拉图及亚里士多德为中心，构架起古典世界的中心。柏拉图用手指天，表示他追求心灵升华的理念世界；亚里士多德用手指地，表示他关心人世间的律法、伦理与道德。

画面虽然描写古代希腊，出现了毕达哥拉斯、欧几里得这些大哲人，但画中人物都是以拉斐尔当代人物为范本：柏拉图白发苍苍，正是达·芬奇晚年容貌，建筑师布拉曼特、雕刻家米开朗琪罗都在画中出现，连拉斐尔本人也在其中。这正说明了拉斐尔意识到自己所处的时代文化昌盛，正是历史上的花季，如同古代雅典，将在人类文化史上永垂不朽。

这种对自己时代的自豪，同时显现在文艺复兴每一位艺术家身上。他们认真研究古典，他们把传统艺术创作的工匠地位提高到学者、思想家的高度。他们来往于帝王贵族之间，影响他们的审美品位；他们拥有传统匠人扎实的技术，却又能广泛接触人文思想，以文学、哲学丰富自己，建立了西方最早的艺术家的崇高地位。

拉斐尔的《雅典学派》是画古代希腊的人文鼎盛，同时也正是意大利文艺复兴人才辈出、成果辉煌的时代写照。

在教皇所在地的梵蒂冈，由教皇任命画出《雅典学派》，也可以看出基督教的权力中心对原来异教态度的改变。有了这样开明的文化包容力，文艺复兴才如长江大河，汇聚各种文明，更为波澜壮阔了。

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目录
作者序 1
引言 3
第一章 初民之美~岩石与泥土
1. 形状的辨别、利用和创造 002
2. 石器时代的感官经验 005
3. 泥土与手~物质、技术、观念 007

第二章 安土敦仁~史前陶器的种种
1. 中国史前陶器的造型与纹样 014
2. 围绕图腾符号的一些问题 020

第三章 青铜时代
1. 青铜器的起源 026
2. 青铜器的分期 029
3. 青铜器的成分 034
4. 关于“饕餮” 034
5. 从巫术之美到理性人文精神的建立 036

第四章 民之初生~人像背后的美学观念
1. 人像艺术的萌芽~几个古老民族的例子 040
2. 人像艺术的萌芽~关于中国 047

第五章　龙蛇相斗的战国之美
1. 春秋工艺的主题 054
2. 工艺上的地方色彩 060

第六章　“水平”与“波磔”~汉代隶书与建筑上一条线的完成
1. 关于“文化符号” 066
2. “文化符号”的形成 066
3. “文化符号”的举证 067
4. 汉代隶书的“水平”与“波磔” 069
5. 横向水平结构的强调，有没有审美上的特殊意义? 076
6. 书法上的“水平”“波磔”与建筑上的“反宇”“重檐” 079

第七章 天圆地方~汉代的形上美学
1. 天圆地方~汉镜的世界 084
2. 再论“方”与“圆”~基形的寻找 088
3. 庶民世界 092

第八章 唯美的时代~魏晋名士风流
1. 文人艺术的勃兴 098
2. 书法、绘画、美学 106

第九章　石块里的菩萨之笑~南北朝的石雕艺术
1. 五胡乱华 118
2. 北朝石窟 119
3. 云冈 120
4. 石雕艺术在中国的历史 123
5. 菩萨之笑 127

第十章 悲愿激情之美~敦煌的北朝壁画
1. 敦煌的开窟 132
2. 北魏壁画的特征 133
3. 激情与悲愿 135
4. 流动飞扬的西魏风格 140

第十一章 大唐世界
1. 敦煌彩塑~菩萨、迦叶与阿难 148
2. 规则与叛逆~大唐美学 152
3. 色彩的迸放~唐三彩器 158
4. 肖像画的高峰 162
5. 奉御画家~阎立本、张萱、周昉 166

第十二章 山高水长
1. 山水的初始 176
2. 荆、关、董、巨 181
3. 笔墨与诗意 185

第十三章 墨分五彩~宋代的水墨革命
1. 绘画升高为哲学 190
2. 色彩褪淡的历史 193
3. 南宋绘画与墨的解放 196
4. 前卫的水墨革命者~梁楷、牧溪、玉涧 198
5. 无色之色 199

第十四章 中国艺术中的时间与空间(一)~长卷与立轴绘画的美学意义
1. 绘画形式的省思 206
2. 移动视点与卷轴画的发展 212
3. 中国绘画卷收与展放中的时空意义 217
4. 几件唐、五代长卷的形式分析 220

第十五章 中国艺术中的时间与空间(二) ~“无限”与“未完成”
1. 庄子哲学中的时空观 230
2. 章回小说与戏剧的结构形式 234

第十六章 中国艺术中的时间与空间(三) ~“无限”与“未完成”
1. “空白”的哲学内涵 240
2. 建筑与舞台中的空白 243
3. 宋元以后绘画中空白的发展 246
4. 卷轴中的“诗堂”“引首”与“跋尾” 251

第十七章 文人画 ~意境与书法
1. 赵孟頫与元四大家 256
2. 意境与书法的结合 262
3. 院体与文人画的激荡 264

第十八章 市民绘画的迂回之路
1. 宋代城市风俗画的发轫 272
2. 明代市民绘画的曲折发展 278
3. 扬州画派到海上画派 284

附录
自信与自省的起点 293
关于美的沉思 295
艺术的原始公式 297
中国美术简表与图片索引 304
参考书目 310

文摘
北朝的壁画中有一种犷悍悲烈与静定之美的矛盾组合。一方面是人体处理的公式化，使画面产生静定与肃穆的效果，另一方面隐藏在那静定之下，经变故事本身的悲剧激情，掺杂着强烈煽情的色彩视觉，使中国的艺术经历了一次悲剧性浪漫风格的洗礼。

1. 敦煌的开窟
敦煌开窟的年代目前一般所用的资料大都依据唐武周圣历元年(公元698年)的“李怀让重修莫高窟碑”，开窟的时间在前秦建元二年(公元366年)。

目前整理出的洞窟最早可以追溯到北凉，此后历北魏、西魏、北周、隋、曹、宋、西夏、元、明，延续了一千年，是规模最大，历时最久的佛窟台，也是中国中古美术史最重要的数据荟萃之地。

莫高窟在敦煌市南约16公里的鸣沙山下，现已清理出的洞窟有480多个，计魏窟20，隋窟95，唐窟213，五代窟33，宋窟98，西夏窟3，元窟9，时代不明者7；保存壁画，尚有45000余平方米，彩塑2500多件。

敦煌的发现丰富了中国的中古美术，以灿烂多彩的壁画泥塑、云冈的石雕、南朝的书法与绘画，共同构架起中古美术鼎足而三的重镇。 中国的中古美术围绕着外来的佛教美术作为中心。云冈等地的石雕是较纯粹的外来经验，敦煌的壁画和彩塑在技术上可以承接部分的本土传统。

2. 北魏壁画的特征
从目前保留较早的北魏壁画来看，与中土魏晋以前的绘画传统有几点不同，可堪重视：

1. 背景的涂满处理法:
传统中国绘画无论是战国楚的帛画，汉和林格尔墓的壁画，或魏晋嘉峪关的壁画，背景皆为留白，并不涂满。

2. 对于色彩的重视：
魏晋以前的中国绘画仍以线条为主，并且由于线条的高度成熟发展，色彩常常成为线条的附属。色彩的斑斓强烈成为敦煌美术提供给中土的一项珍贵献礼。

3. 对于体积与光影的兴趣：
中国的绘画由于线条(即画论中之“笔”)的高度发展，线代替了对体积的表达。光影的暗示在敦煌壁画中十分明显，亦即当时所谓的凹凸画法或晕染画法。 中国原有飞扬流动、顿挫疾徐的线条，忽然在北魏的敦煌壁画中遇到了静定沉稳的笔触。第二七二窟的供养菩萨壁画，虽然各个姿态殊异，却是在同一种近于公式化的轮廓配置上完成了一种静定统一的感觉。由于年代久远，原来硫化汞及碳酸铅的部分氧化变黑，看来仿佛是粗犷的黑线，事实上仔细辨认仍可看出晕染的层次差别，是为了处理体积的光影。

3. 激情与悲愿望
北魏的壁画中有一种犷悍悲烈与静定之美的矛盾组合。一方面是人体处理的公式化，使画面产生静定与肃穆的效果，另一方面隐藏在那静定之下，经变故事本身的悲剧激情，掺杂着强烈煽情的色彩视觉，使中国的艺术经历了一次悲剧性浪漫风格的洗礼。

这种绘画上强烈的浪漫风格自然导源于原始佛教的性格。 我们目前想到的佛教，一般说来倾向于内修的、静定的、沉思默想的精神状态；但是，原始佛传故事及本生经变故事中其实充满了对生命极悲惨强烈的叙述与描写。有些部分十分近似于希伯来的《旧约》，借助着非理性的忍辱、牺牲，来完成宗教的崇高之感；而这种为绝对信仰受苦到非人地步的强调，确实是原来中国本土所没有的。

从北魏的壁画来看，主题就集中在表现释迦牟尼佛传故事。如275窟的“出游四门”，及本生故事中的“尸毗王本生”(275窟)，“鹿王本生”(257窟）及“萨.那太子本生”(254窟)都是敦煌前期壁画最常见的主题。 275窟的“出游四门”描写释迦牟尼少年时走出城门，一门见“生”，一门见“老”，一门见“病”，一门见“死”。静定公式化的人体，背后饱含着对生命的悲苦之情，一种独生的残酷现状所产生的人的静定，与汉魏美术中汉族在儒学影响下产生的对生活喜悦的歌颂是大大不同的了。 “尸毗王本生”是流通甚广的本生故事的一部分。描写尸毗王端坐宫中，飞鹰啄鸽，鸽子躲入尸毗王怀中，战栗恐惧。尸毗王心生怜悯，愿以自身与白鸽等重的一块肉来替换白鸽的生命。侍者取 来天秤，一端置鸽，尸毗王从腿股上割下一块肉放置秤之另一端。但是，直到尸毗王割到臀股皆尽，一身鲜血淋漓，却仍无法达到与白鸽同等的重量，尸毗王于是领悟，大喝一声，全身投于天秤之上，大地震动，鹰鸽皆不见了。275窟的这幅壁画，把一段极其悲怆锥心的生之惨苦画面，用静定公式的方法处理出来。侍者一旁割肉，尸毗王却保持着恒定的姿态，仿佛在生命的惨痛悲苦之中，这静定是唯一救国的机会了。在北朝前期战祸频仍，人命如草的年代，佛教艺术便以这样的方式出现在中国土地之上，安慰和鼓励着那黑暗年代苦难的百姓。

257窟的“鹿王本生”是中国最早的横卷式故事连环画。构图的方式十分特别，是由两端发展到中央结束。印度经变故事对中国的长卷性绘画的影响，虽然没有对戏剧、小说的影响明显，但是从这件作品来看，应当也是可以重视的课题。“鹿王本生变相图”中对鹿和马的描写非常生动，混杂了外来的强调光影画法及类似汉画像砖的优美造型，是本土艺术与外来艺术并行的例证。而背景部分的山水描写也已经具备了早期山水画的雏形了。
北魏诸窟中最值一提的是二五四窟的“萨.那太子本生”壁画。萨.那太子本生也是当时流传最广的壁画主题之一。254窟以集中的效果使时间在同一画面上重叠，造成了极为强烈的印象。正中央是萨.那太子与两位哥哥出游，站在悬崖边，下方是一只饿到奄奄一息的母虎与七只甫出世嗷嗷待哺的小虎。萨.那太子心生舍身之情，图的右方，萨.那太子连续三个动作，从发愿舍身、投崖，到横身崖底，在同一个画面上大胆地重复同一人物，造成惊心动魄的悲剧的压力，实在是中国绘画史上数一数二的杰作，可以媲美于晚它一千年的米开朗基罗的壁画《最后审判》。

北朝壁画中浪漫与悲剧混杂的激情之美在254窟的“萨.那本生图”中达到了最强的高音。那种在视觉上动用各种色彩与造型来引发人的宗教悲愿的艺术风格，在汉魏以前，在隋唐之后都不多见，是中古北朝美术的最大特色。

中国本土经过这样一次心灵上的大震撼，经历了空前的忍辱、牺牲、悲苦，甚至自我残虐的过程，来认识生命要怖惧、颠倒、非理性的部分，产生了北朝壁画激情壮烈的画面。而中国原来太过人间现世的生命哲学，也自此染上了仿佛地狱炼火的血质，要经由这惨苦的锻炼，升华出隋唐的华丽、灿烂与崇高。 “舍身救鸽”“投身饲虎”，北朝的壁画，描写了又痛厉怖惧又崇高庄严的生命情态。人不再只是放在人的世界里讨论，而是放在“生物的”“动物的”世界来讨论。这里哀悯的人生，不再是汉代在儒家人情之常中的人生，而是与虎、鹰、鸽、鹿并列，等同看待的“众生”。儒家的人伦世界被扩大了，人被放置在所有的生命中来重新考察，老庄的逍遥与豁达受到了阻碍，生命不再是肯定与喜悦，而是随伴着无尽的灾难、痛苦。这些形彩斑斓的壁画，是用最惨厉的方法直指生命的有无，是在大悲哀与大伤痛中要人顿悟生命的空无与幻灭。

中国原有的艺术中很少有这样对生命不安的表达，汉代的美术中大多洋溢着现世的安乐，五代以后，中国的艺术又逍遥于山水之间去了，唯有北朝的壁画，给我们不安、使我们战栗发抖，戟刺我们生命最困暗的底层，要我们迸发生命最惨烈又最华丽的光焰。

4. 流动飞扬的西魏风格
西魏壁画明显地流动起来了。
285窟与249窟的窟顶，在覆斗一般的顶壁四面绘制了本土及佛经的各种神异传说。明度及彩度皆极亮丽的蓝紫色，构成几乎不附着于形体的飘带、块状、流云，间歇在朱红的色调之中，仿佛一种兴奋与欢乐的合唱。是外来民族年轻而新鲜的血液，在感官的亢奋欢快下的合唱。伏羲、女娲、西王母与佛经的阿修罗、天龙八部，加上“山海经”的九头雄虺，一同飞翔于中国的灵异世界，原始佛教的惨苦与凝重被冲破了，单一印度西域式的佛教艺术被混乱了，一个新的、混杂着各民族异彩的神话构架了西魏的壁画。

249窟的一头野牛，用极流畅的线勾出活泼的动态神情，是汉代壁画一脉相承的传统。285窟的伎乐天也不再是北魏前期呆板木讷的V字形，夸张了飘带，扭曲着身肢，与背后的流云、散花纠缠，构成极为流动飞扬的优美画面。这些伎乐天已不再是印度的天女，而是中国美术新的宠儿，怀抱了月琴、箜篌，流荡飞翔于石窟四周。

西魏敦煌是壁画转变的关键时期。“北魏晚期：特别是西魏时代，出现了民族传统神话题材等新的内容也进入了石窟，突破了土红涂地所形成的浓重淳厚的色调和静的境界，出现了爽朗明快、生机勃勃的生动意趣。” 

这种“民族传统”的复活，在285窟一件供养菩萨像上可明显看出。供养菩萨已不再是原来公式化的静定形貌，而成为眉目清秀，褒衣傅带，潇洒自在的南朝文士了。汉族吸收外来美术，融合、消化，再创民族风格，敦煌壁画提供了中国美术史强韧的生命力。

西魏到北周，造型色彩愈趋华丽。北周到隋，稍稍抑敛了西魏近于眩晕流动的视觉效果，代之以另一种犷烈的色块处理。北周428窟的“涅.变”，犷烈的笔触构成凝重悲哀的气氛，佛弟子表情各异，十分像意大利乔托(Giotto)的《圣芳济之死》一幅壁画。

404窟隋代的飞天，以俯身下翔的身姿，拖带着如火焰一般的飘带，红蓝与金色强烈耀眼，已经预示了大唐光辉灿烂的佛画新的变局了。

北朝的敦煌壁画为中国美术提供了一崭新的异族经验，通过这次从内容到技法，从色彩到造型全新的洗礼，隋唐美术有了扩展视野的机会。北朝的壁画一直未受合理的重视，中国近代的美术也总在隋唐宋元的圈子中围绕。宋元的山水已成熟到近于定型，因是北朝的壁画，原始拙朴中还有无限发展的可能，无论从艺术思想的研究角度，或是对新的中国现代绘画的创作上，相信都能提供更丰富的灵感。

第十五章 中国艺术中的时间与空间(2)~“无限”与“未完成”

时间无限，一切未完，中国的长卷、章回小说、组重性建筑、戏剧，最后都在指向一个『未完』，希望即使个人生命有限，但文明还可以延续。

一、庄子哲学中的时空观
《论语先进》篇有这样一段记载：“季路问事鬼神。子曰：‘未能事人，焉能事鬼？’曰：‘敢问死。’曰：‘未知生，焉知死？’”
在孔子的哲学中，显然以活着的人(生)做主要的重心；对于现实生活以外的问题，诸如“死亡”“鬼神”“宇宙”，则并不是他亟亟探求的对象。儒家的思想也一般侧重于伦理学的架构，严密地构造起君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友的人间秩序，而对幽微冥渺的宇宙论部分较付阙如。

孔子对天道较少讨论，到了战国，在老子与庄子的哲学中得到了弥补。
《老子》首章的“无，名天地之始；有，名万物之母”摆脱了现实世界人生的经验范围，直接刺探着宇宙生成的冥渺幽微。第二十五章中说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰‘道’。强为之名曰‘大’‘大’曰‘逝’，‘逝’曰‘远’，‘远’曰‘返’。” 

这里似乎讨论的是宇宙中不可见的一种动力，绵绵不断，是一切可见的实体万物真正的创造者与推动者。这里所说的“有物”，是比天地更早存在的，它又似乎往复循环着，永无终结。

我们大约可以感觉到一种对无限时空的认识在春秋战国时期萌芽了。“老子”用“逝”、用“远”、用“返”来形容这不可见、不可捉摸的无限时空。而这“远”“逝”“返”逐渐深入中国人生命的神髓之中，在此后艺术与文学追求的过程里被奉为最高的理想。长卷绘画至北宋，从人物的内容转至山水，那山水的理想，那山水的空间，那卷轴的卷收与展放，便恰恰是老子的“远”“逝”“返”在中国视觉艺术上具体的实践罢。

老子对于这冥渺幽微的宇宙的兴趣，到了庄子更加强烈了，而庄子形象化的寓言，更确切地把抽象的时间与空间观念深植到中国人的生命态度中去，对此后中国艺术形式的发展产生了决定性的影响。

《庄子逍遥游》基本上在谈时间与空间给予生命的限制。人所面临的永远不能克服的灾难其实是时间与空间。人不可避免地要被限制在一个时间与空间之中。人类一切的努力无非是要突破时间与空间的限制，但是这有时看来十分“伟大”的突破，只要一面对更为辽阔的无限时空，立刻会发现人类还桎梏在一个可怜的有限时空之间，不能自由。

庄子的哲学便是努力引领人们透过对时间与空间的勘破，进入生命绝对自由的境地，他称之为“逍遥”。

《庄子逍遥游》中做了这样一个比喻：“朝菌不知晦朔。惠蛄不知春秋。此小年也。楚之南有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋。上古有大椿者，以八十岁为春，八十岁为秋。” “朝菌”是朝生暮死的虫，最为卑微短促的生命。因为朝生暮死，它一生的时间不足以了解“晦”“朔”的概念。这是庄子所说的“小知不及大知，小年不及大年”。“蟪蛄”是寒蝉，春生夏死，夏生秋死，因为它的生命只存在一个季节，因此，对它而言，一年四季“春秋”的时间概念是它无法理解的。

庄子引领我们去认识自然界中生命短促的“朝菌”与“蟪蛄”，当我们正庆幸我们的生命是较长的，当我们正庆幸我们可以在一生中认识许多次“晦朔”与“春秋”之时，忽然，我们被狡猾的庄子一下子提升到一个完全不可了解的时间中去。那楚国南边大海中叫“冥灵”的神龟，一个春天竟是五百年，一个秋天又是五百年。庄子还不放松，又把我们升举到更渺茫的时间中去，远古洪荒中的大椿，竟然以八千年为一次春天，八千年为一次秋天。

庄子每一次让我们经历着生命从短促到漫长，从小到大迅速的变幻，无非是要我们对日常经验的时间与空间做一番脱胎换骨的猛醒罢！ 在日常经验中，我们所认识的时间是“秒”“分”“时”“日”“秒”“分”“时”“日”“月”“年”“世纪”；我们所认识的空间是“寸”“尺”“丈”“里”“亩”“顷”等等；我们发现，所有的时间都有一个开始，一个结束，所有的空间都有一个范围，一个边界。只要我们认识的时间有一个开始，一个结束，无论这时间是短是长，是“朝菌”或是“大椿”，其结局并没有太多的差别，因为都还在一种“有限”之中，空间也是一样，我们努力去征服更大的空间，如大鹏的起而飞，“抟扶摇羊角而上者九万里”，但是，这九万里相对于无垠无涯的宇宙，又算什么呢？

庄子在看来“谬悠荒唐”的比喻中彻底粉碎了我们依靠经验建立起来的知识世界，也同时提供了一个绝对无限的时空，鼓励我们从相对的“长短”“小大”中超拔出来，优游于绝对的无限之中。

其实，一直到今天，我们仍然不能真正测知时间与空间。时间究竟有没有开始？开始以前是什么？时间会不会结束，结束以后又是什么？空间到了最大究竟有没有边缘，如果有边缘，这边缘之外又将是什么？

一连串的难题困扰着古今中外的哲学家，而一切艺术上的努力也无非是借着不同的方法试图摆脱有限的束缚以达于无限罢。

我们面对一件艺术品，是古雅典的巴特农神殿，或是苏轼的《寒食帖》，都同时在面对一个通过了无数时间劫毁的生命，于是，艺术品本身是暗含着在时间中挣扎的意义的。

庄子设定了时间与空间的无限，发现在这无限中生命才得以自由，也同时发现了在无限中，现实经验中的“小”“大”“长” “短”都可以因为心的自由而随意处置了。因此到了《齐物论》中，他便推出了这样的结论： 

“天地莫大于秋毫之末，而大山为小。莫寿于殇子，而彭祖为天。” 在最微细的“秋毫之末”看到了天下之大，也可以缩大山为小，在殇折的生命里看到了永恒，而彭祖的长寿倒是早夭的生命了。

在庄子的时空透视中隐藏着那不可言说的生命劫毁的悲哀，而庄子努力抑止着这伤痛，却指给我们可以一笑的豁达。那时空的逍遥自然是一个心的假象，但是，“方生方死，方死方生”(《齐物论》)，此后的中国人也便借着这“无端崖之辞”(《天下篇》)，开始了他们既悲辛寂寥又处处充满惊讶与喜悦的心路历程。长卷的收卷、展放，那真是“方生方死、方死方生”的体悟，而那可以独立出来的每一个小小的片断，即便是秋毫之末，也有它自足圆满的可能。每一个“朝菌”或“大椿”注定是那卷收与展放中“方生方死，方死方生”的一环，而生命是指向无限的。李商隐的《暮秋独游曲江》诗说“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；深知身在情长在，怅望江头江水声”，这既悲辛寂寥又处处充满惊讶与喜悦的生的历程，成为中国艺术一贯的主题。似乎不只是长卷绘画，那演义不完的章回小说，那绵延不断的组群性的建筑，那长达几百折的戏剧组合方式，都在显示着这庄子指引出的时空无限成为中国艺术追求的永恒远景。

宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》中说： “中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是‘留得无边在’，低回之、玩味之，点化成了音乐。”


《吴哥之美》

吴哥，位于柬埔寨西北部，以建筑雄峻和浮雕精细闻名于世，是世界上的寺庙建筑群，是印度教与佛教信仰的艺术。 这里曾是一座辉煌繁荣的王城，却饱受战争病疫的无情吞噬，在热带丛林里面湮没成一片废墟，而今，文明重现。 本书是台湾美学大师蒋勋14次游历吴哥，包含20封蒋勋写给林怀民的信，娓娓诉说吴哥王朝诸寺遗址、雕刻、美学、仪式空间最细腻美妙的景致，触动你我最本质的生命底层，那样深刻，又如此宁静。
原价RM48.00/册

编辑推荐
是台湾美学大师蒋勋14次游历吴哥，写就的关于吴哥最美的文字，娓娓诉说吴哥王朝诸寺遗址、雕刻、美学、仪式空间最细腻美妙的景致，触动你我最本质的生命底层，那样深刻，又如此宁静，在台湾畅销百万册。蒋勋先生温柔又包容的言说，让你懂得：过往尽成废墟，未来不可知悉，唯有当下教我们万般珍惜。珍惜，但不能执取。去吴哥吧，面朝一处佛的微笑，安放现世里，你无处倾诉的心事和秘密。

目录
微笑记忆
一位伟大的旅行者
一座冥想静定的佛头石雕
一个教跳舞的人

推荐序：
老师的声音~林青霞
幻化之中，美所度脱~许悔之
感动推荐~狄龙/徐克

第1部大吴哥城
巴肯山：远眺繁华兴落，山丘上的国庙
巴芳寺：走在庄严的引道上，冥想文明
巴扬寺：无处不在的“高棉的微笑”
空中宫殿与象台：七百年前周达观看到的皇宫

第2部小吴哥城
“城中之城”吴哥寺：肉身里心灵的留白
吴哥寺的黎明：血色金光，朵朵红莲的一堂早课
吴哥寺的浮雕：神话文学的美术绘本

第3部城东
喀拉凡寺：毗湿奴、吉祥天女与砖雕艺术
变身塔：为自己死亡做准备的国王？
未完成的塔高寺：形式还原的建筑美学
塔普伦寺：美的唤醒与遗忘

第4部城北与东北郊
涅槃/龙蟠：最谦卑的信仰与沐浴仪式空间
斑蒂丝蕾：玲珑剔透的石雕艺术极致
科巴斯宾山与千阳河：一条生命源源不绝的大河

第5部罗洛斯遗址
普力科寺：与水共生、崇敬东方
巴孔寺与洛雷寺：在山与水之间，找到人的定位

第6部心的驻足
美，总是走向废墟
在居美看见吴哥
带一本书去吴哥吧！

附录
附录1：吴哥国王与代表建筑简表
附录2：《真腊风土记》~周达观

文摘大吴哥城
当一切的表情~成为过去，仿佛从污泥的池沼中升起一朵莲花，那微笑成为城市高处唯一的表情，包容爱恨，超越生死，通过漫长岁月，把笑容传递给后世。

巴肯山
印度教信仰中，宇宙的中心是须弥山，“山”成为中心、稳定的象征。没有巴肯山的高度，或许我看不到吴哥王朝原来是我静坐时短短的一个梦……

罗洛斯遗址(Roluos)是耶轮跋摩一世(Yasovarman I，在位889~908【注】)之前真腊王国的旧都，位置在今天暹粒市(Siam Reap)东南方13公里的地方。耶轮跋摩一世继承父祖在罗洛斯的经营，建王城，修筑水利工程，最后却放弃了罗洛斯，选择偏西北的“吴哥”作为新的国都。

他为什么迁都？为什么选择了“吴哥”作为王朝的新都？ 历史上似乎存留着许多不可解的谜。 今天吴哥窟留下好几代的建筑，著名的巴扬寺(Bayon)、吴哥寺(Angkor Wat)都是一般游客观光的重点。但是，如果要追究耶轮跋摩一世为何迁都的原因，也许应该攀登一次巴肯山(Phnom Bakheng)。 巴肯山在吴哥城(Angkor Thom)南门外，是一座并不高的孤立山丘，但山势峭立陡峻，攀爬起来并不容易。 巴肯山是自然的山丘，真腊王朝自从接受印度教之后，一直有对“山”的崇拜。旧都罗洛斯遗址是河流边的冲积平原，并没有山。耶轮跋摩一世的父亲因陀罗跋摩一世(Indravarman I, 在位877~889)在罗洛斯旧都修建普力科寺(Preah ko)、巴孔寺(Bakong)，甚至耶轮跋摩一世最后修建的洛雷寺(Lolei)，都还没有从地景上选择突出的“山”的象征意义。 9世纪末，耶轮跋摩一世迁都吴哥，建了一座四公里见方的王城，并且选择了巴肯山作为国家寺庙的所在。依照山势，铺砌一层一层石阶，直通山顶。在山顶置放象征父系宗祠的男性生殖器石雕(Linga)，在石碑上注明了建庙的纪年：西元907年。 比较耶轮跋摩一世893年在旧都修建的洛雷寺，和907年他在新都修建的巴肯寺，短短十几年间，真腊王朝的寺庙建筑，从罗洛斯遗址平面发展的风格，转变为向上做“山”的崇高峻伟追求，似乎不但是真腊王朝逐步朝气勃勃新兴的开始，从此强盛了两三百年，同时也正是吴哥建筑美学思考自我信仰风格的起点。 印度教信仰中，宇宙的中心是须弥山(Meru)，须弥山上住着湿婆神，“山”成为中心、稳定的象征。 罗洛斯遗址的巴孔寺已经用寺塔的形式追寻“山”的象征，是在平面基地上，利用石阶及向上累建的坛，一层一层来完成“山”的意象。 巴肯寺修建在山丘上，是新都的另一座国家寺庙，也是吴哥王朝第一座借助自然的山丘形势来建庙的建筑。 考古学者发现了巴肯寺的外围长650米、宽436米的长方形壕沟，可以说明在罗洛斯旧都预防水患的壕沟水渠工程，也被移用到新的建筑形式中。事实上，如此高峻的山丘，寺庙在山顶，似乎可以不再需要护寺壕沟，但是，建筑形式的传统显然被保留了下来。 巴肯山脚下也发现了四座红砖建造的塔门，其中北门、东门、西门，有三条通道登上山顶，把整座山规范成一座寺庙。东门是日出的方位，应该是当年最主要的通道，至今还残留两座巨大的石狮雕刻，守护着庄严的国家寺庙入口。 罗洛斯遗址的寺庙大多还用砖造，而巴肯山的石阶、寺塔都已表现出成熟的石材雕刻与建筑风格。石阶和两侧石墙的砌造都非常精准，石狮的雕法浑厚大气。张口昂首远眺平野的狮子，一尊一尊，守护在石阶通道两侧，介于写实与抽象之间，精神昂扬奋发，好像见证着新迁都的国势蒸蒸日上。 巴肯山的高度有67米，其实是一座不高的山丘，山顶修建了寺庙。登上山顶，可以环视山脚下全部吴哥王朝最重要的建筑。 当初耶轮跋摩一世迁都到这里，登上山顶，四面还是一片未开发的丛林。他选择了此处作为帝都，此后两三百年，从巴肯山开始，吴哥王朝要在这片土地上一点一点织出锦绣。 Ming，我在落日苍茫里上山，觉得自己像是一座守护历史的石狮，安静蹲坐着，看眼前一片江山。 寺庙坛台分五层，底座的一层长76米，一层一层，逐步缩小，最上一层长47米，在自然的山丘上，仍然用建筑形式完成崇高的“山”的象征。底座坛台四周围绕44座砖塔，砖塔大大小小、疏疏密密，每一座塔也象征一座山，用来突显中央须弥山的永恒稳定。除了第一层坛台四周的44座砖塔以外，各层四周及通道两侧，也都布置了小小的石塔，总共有60座之多。 到了最高一层坛台上，围绕着中央寺塔，一共有108座小塔。108是印度教宇宙秩序的总和数字，以后也常被佛教沿用。 Ming，许多人在暮色渐渐黯淡下来的光线里静静坐着，好像一尊一尊剪影，都变成了守护神殿的石狮。他们好像本来就在这里，等游客陆续下山之后，他们便回来找到了自己原来的位置，一动不动，远眺自己永恒的时光国度。 向东的方向，可以俯瞰一条荒烟蔓草间的小路，曲曲折折，曾经是许多修行者上山前匍匐顶礼的道路。在道路中央有信徒建了亭子，供奉佛的足印。他们相信足印永远留在道路上，修行的漫长道路上都是一个接一个的信徒的足印。 向东南方向，可以看到华丽庄严的吴哥寺，方方正正的布局，是吴哥王朝鼎盛时期的国家寺庙，从这样的高度看下去，更是气象万千。 不知道907年在巴肯山上祀奉宗庙的耶轮跋摩一世，站在我今天的位置，看到落日苍茫，是否能够预知整整两百年以后，他的后代子孙要在那一片丛林间修建起世界上最大的寺庙建筑。不知道他是否能够预知，整整三百年后，那一片华丽的建筑又要被战争病疫包围，人民四散逃亡，热带迅速蔓延的雨林将一点一点吞食淹没掉所有的寺庙宫殿。 他是否又能看到一千年后，这片土地沦为外族的殖民地，法国殖民此地90年。刚刚独立不久，此地又起内战，沦为人间最残酷的屠场，人与人彼此以最酷虐的方式对待，尸横遍野，血流成河。 Ming，没有巴肯山的高度，或许我看不到吴哥王朝原来是我静坐时短短的一个梦。我是落日里发呆的一头石狮，看到夜色四合，看到繁华匆匆逝去，不发一语。 我默念《金刚经》的句子：“实无众生得灭度者。”

出版社: 湖南美术出版社; 第1版 (2015年7月1日)

• 平装: 全3册, 859页
• 正文语种: 汉语
• 开本: 16
• ISBN: 9789900187820
• 条形码: 9789900187820
• 产品尺寸: 23.2 x 17.3 x 6.1 cm
• 产品重量: 2.0 kg